查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）
编者按：
查阜西先生为介绍琴曲名作共设计了四讲，内容循序渐进，由表及里。今日刊发前两讲，是理解传统琴曲的基础。第一讲先生主要介绍了形制、琴律和琴调，它们共同影响琴曲音色。第二讲由记录历代古琴名曲的三部文献展开，分析所载琴曲类别、琴曲改编规律，以及音节注琴谱等问题。虽然，文中的某些观点现已有所发展，但先生在传统和现代琴学之间的承启之功值得铭记。
一、古琴、古琴弦的结构——制作及其发展——对于习听和理解古琴曲的影响
琴由扁平、宽广发展到厚木、糙漆，宽耸削狭、多音槽的特点；比较一般弦乐器的结构有六种相反的倾向——全体作指板，面凸背平，右手定弦，音孔在背面，低弦在身外，岳龈均落实；“九德”（九种性能）的要求——奇、古、透、静、圆、润、清、匀、芳。以上都是影响音色和音型，从而影响听感。
提示：几种槽腹图则，参考材料一种。
弦、丝质、胶料、腹股、粗细也是为了追求“九德”，也影响音色和音型。
提示：琴弦的解剖。
二、琴律对于习听和理解古琴曲的影响
琴律以五声音阶为基础。琴律七声频率之比不是以三组4∶5∶6组成，而是以四组2∶3组成的五声，或六组2∶3组成的七声。古琴声的第三、第六、第七度的频率高于“自然音阶”各1/80，但它比“自然音阶”更接近平均律。琴律七声的构成是：
清角∶宫=宫∶徵=徵∶商=商∶羽=羽∶角=角∶变宫=2∶3
而“自然音阶”七声的构成是：
F∶A∶C=C∶E∶G=G∶B∶D=4∶5∶6
其结果，七声频率整比
在A频率=440的音阶中
用平均律或纯律练成的乐音听觉，若感到琴律不准，是由于不能辩证地对待异律之故。
特别指出，琴十三徽是为了取用鲜明的泛音，所以与纯律音位同位。琴家并不用纯律，而是传统地用琴律——即三分损益律。
三、琴调——传统的多种定弦法——对于习听和理解古琴曲的影响
在古琴曲中用一种固定的弦法本来就可以弹出多种调式，例子也很多。在甲调式的弦法中，也有弹出乙调式的例子。
但是为了使散声凸显一定的调式，古琴传统地使用不同的调（即不同的弦法）。有半音入弦法的例子，也有同音入弦法的例子。这是民间自然发展而来的。
南宋以前（十三世纪前）无人提出要求琴调规律化的意见。近三百年才有许多这种意见。但是古代的许多名曲仍然用不规律的“外调”。外调有超出调式作用的优点。
四、汉族的地区语言特点对于习听理解古琴曲的影响
汉族语言的特点，直接影响汉族的歌声，间接影响汉族的吹管乐和弹弦乐。影响古琴可能更早。最早期的指法就已有吟猱绰注是明证。
地区语言形成各类音型。音型就是“韵”（或“韵味”）。韵味留在器乐中往往形成固定技法，有时演变成优美的旋律。
所以弹琴家把进行中频率有变化的音，看成优美的音；把进行中频率不变的音，视为音单调。
在早期琴歌中，不同地区的四声阴阳和口形开合决定了古琴曲中逗、撞、唤、敦、上、下、进、退等等。“装饰音”和“滑音”留在器乐曲中，在一定程度上形成各流派弹琴家所追求的美感和风格。
提示：逗、撞、绰、注、进、复、上、下、分开等技法效果。
五、三种传统的演奏形式
《乐书》就已将琴分属雅、俗两总部，庙坛郊祀和内廷都属于雅部。内廷供奉虽使用俗部琴曲，但有规格限制，也只限于独奏。
实际从汉代琴到民间之后，逐渐形成俗部的体系。可以推想，初期吸收民歌，同时弹就必歌；民间的箫在两汉末期发展后，箫被用来伴奏了；独奏可能是出于尽情欣赏之故。直到明代末，大量对音琴曲歌词的存在，直到清代中期还有琴箫合谱的刊出。把汉代出土文物和历代图绘文献结合起来看，琴歌、琴独奏、琴箫合奏三种形式存在了二千多年。
六、三种演奏形式的示范
1.独奏 《鸥鹭忘机》
2.琴箫合奏 《梅花三弄》
3.琴歌 《慨古吟》
七、提问与解答
第二讲
一、古琴的历代名曲
有三个文献把古琴名曲总结地提出来：汉蔡邕《琴操》；宋僧居月《琴曲谱录》；民国周庆云《琴操存目》。
解放后有了《存见古琴曲谱辑览》。
《琴操》把名曲分类为古、今；又分古琴曲为五诗、九引、十二操；时曲为二十四杂歌，并作解题。僧居月《琴曲谱录》，陶九成仅列出曲目，计“上古”（先秦）六十五曲，“中古”（秦汉）五十五曲，“下古”（始建安，终唐末）一百曲，其中上古、中古从五诗看可能是后来访作，大部未作解题。周庆云的《琴操存目》所分四类，只有三类是琴曲，有词无谱的是文学作品。
五诗、九引、十二操，蔡邕提列在《琴操》的“序首”。五诗在建安兴乐时被重视，晋书强调至晋全亡。九引、十二操为千余年来音乐史家经常评论的对象（建议参看郑樵《通志》对这些琴曲现实主义、浪漫主义兼容的看法）。中国的音乐家应该把它们记下来：
五诗：《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》。
十二操：《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飞操》《别鹤操》《残形操》《水仙操》《怀陵操》《将归操》《猗兰操》。
九引：《伯姬引》《贞女引》《思归引》《辟历引》《走马引》《箜篌引》《烈女引》《琴引》《楚引》。
僧居月总结到唐末已有名作二百二十。留下来的（其中有后来仿作）不到五十，现存一千多曲名，有谱可寻的不到七百（其中小调引占多数）。这是古琴曲全貌。
二、琴曲不断改编的规律
现在的琴曲除极少数是六朝、隋唐的遗谱外，绝大多数是明、清两代的传本。越是名曲，传本就越多，越是名曲，改编的也就越多。
因此，弹琴家对于同一琴曲的不同传本，几乎要作为不同的琴曲去对待，尤其是对于年代相隔很久的不同传谱。
一个名曲，在明、清两代的谱集中，少的有四五个传本，多的有四五十个传本。
采用不同的传本，为决定弹琴家不同流派的因素之一。同一时代的弹琴家由于传本的不同，技法的师承渊源不同，学习的态度不同，熏陶接触不同，生活习惯不同，阶级不同，经常有意无意的在改变琴曲的情感和风格。
三、技法与制谱
古琴谱是结合琴弦、徽位、指法着重记写演奏技法，而不着重记写音高和节奏的一种谱法。它的发展很清楚。
汉末晋初（第三世纪前半世纪）已有许多弹琴技法的名称（弹琴家称为指法），到南北朝、隋唐（520—630）间整套的指法被弹琴家集中了，统一了，有时称“琴用指法”，有时称“弹琴手法”。把这些手法或指法排列起来，就是古琴初期的“文字谱”。在整个唐代中，是指法记谱演变成减字谱的重要阶段（第七到第九世纪）；到了宋代，古琴谱法就大体定型了。南宋末期的琴谱几乎没有或很少差别。谱字随着文字的演变有变化，采用文字偏旁和上下截有不同，因而减字的逐渐统一，经过了整个宋代的三百多年（960—1300）。
早期谱与晚期谱的差异，无疑地要影响到演奏琴曲的效果，但弹琴家多数手传为主，谱传为辅，在一定程度上弥补了这一缺点。
四、手传与谱传
尽管在文学作品经常看到缺少知音的伤感，究竟知音只是少而不是绝。没无师的弹琴家。弹琴向来是从手传入门。重师承的弹琴家把谱看做只是备忘的工具。
资深的弹琴家，在一定流派下（一定的渊源、师承），掌握了一定的谱传。也从姊妹的乐种中、民歌中吸收曲调、歌咏，从事创作。
百年前，仅从师授熏陶技艺达到一定成熟的职业弹琴家，一般停留在琴师流；能吸取谱授的，一般可以上升为清客流；能作琴待诏的往往有创作能力。非职业弹琴家的水平高低不定。
五、琴曲的分类
最早的琴曲分类是畅、操、引、散、曲等。从汉末起趋向于古今之分，蔡邕将操、引列为古类，杂曲列为今类。宋僧居月的分类也是如此。以古今分类，在形式和风格上有显著分别，是合理的。
北宋末期，习惯就曲型大小分类，那时主要分类为操弄（大型的）和调引（小型的）。
现时青年琴家要求就内容表现来分类，这有可能，但是否需要，还须讨论。这样来分类，也不是轻而易举的，因为有些名曲的内容表现的说法还不能统一。
在这里将要介绍的名曲之中，有的表现内容就有不同的说法。暂将它们分为陶情、修养、故事、自然及女性的悲怨五类。
六、调引与操弄
琴曲长短不一，大型的演奏多至二十分钟以上，一般是十分钟左右，小的约二三分钟。宋人把琴曲分为操弄、调引，基本上是从长短来区分。
北宋政和间（1111）成玉礀说：“操琴之法，大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥无穷；至于调子，虽十数而意愈妙。盖调子贵淡而有味，如食橄榄；若夫操弄，如飘风骤雨，一发则中，使人神魄飞动。然作家者，多以调子自娱。操弄大纲，要以轻重起伏有节、首尾相贯，不求小过，如人作长韵诗。至若调子，要吟猱亲切，下指简静，如人作五言诗。”后之作者不易此论。他又说：“操弄贵飘扬，而多失于无度；调子贵淡静，而多陷于僻涩。惟淡静有深，飘扬合节，乃妙。人多早有两全。”弹琴家和欣赏者对于琴曲都要有这样的理解。
七、传统的效果要求
唐人：左手吟猱绰注，右手轻重疾徐；更有一般难说，其人须是读书。
宋人：十善——淡欲合古，收欲中矩，轻欲不浮，重欲不粗；拘欲有权，逸欲自然，力欲不觉，纵欲自若，缓欲不断，急欲不乱。
元明间：琴声十六法——轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
明清间：弹琴二十四况（参看徐上瀛《大还阁琴谱》）。
八、用音节注琴谱的问题
音节在中国汉族不同的概念是，音的频率不均，但有最高准点（准点也是三分损益律）；节不是计时值，而是用分时值的点来控制。工尺谱不同于五线谱和简谱就在此。
现代音乐家对工尺如有不满（不利和声对位问题除开），可能是嫌它不能表示滑音和某些突出的装饰音。弹琴家有同样感觉。
但是弹琴家也不满足于用五线谱和简谱注琴谱，因为它们不是处理不均频率和间接时值的谱法。
提出这一点，是作为一个重要的声明，声明附发各资料只能作参考，不能看作琴曲的原貌。
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
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